Ритмическая композиция трагедии А. С. Пушкина Моцарт и Сальери” Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»
РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ / РИТОРИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ / МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА / ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ / РИТМИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ТЕКСТОВ / ПОЭТИЧЕСКИЕ ТЕКСТЫ / РУССКИЕ ПОЭТЫ / ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО / ВНУТРЕННИЙ КОНФЛИКТ / RUSSIAN DRAMATIC ART / RHETORICAL TRADITIONS / MUSICAL CULTURE / INTERMEDIALITY / RHYTHMIC STRUCTURE OF THE TEXTS / POETIC TEXTS / RUSSIAN POETS / POETIC CREATIVE ACTIVITY / INNER CONFLICT
Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Хворостьянова Елена Викторовна
Главный предмет изучения в настоящей статье внутренний конфликт трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери». Объект исследования ритмическая композиция текста в широком смысле, включающая чередование реплик главных действующих лиц и так называемых «музыкальных реплик», введенных авторскими ремарками. Они рассматриваются в историко-культурном контексте риторической традиции , забвение которой неизбежно привело к последующей «перекодировке» смысловых констант текста трагедии. В работе ставится под сомнение сложившийся стереотип восприятия Моцарта как протагониста, а Сальери как антагониста в развитии трагической коллизии. Предложенные критические, а позднее и литературоведческие реконструкции внутренней логики зарождения и развития конфликта в «Моцарте и Сальери» лишены, на наш взгляд, важнейшей составляющей трагизма, предполагающего принципиальную неразрешимость драматической коллизии. Это обстоятельство стало и одной из причин «жанрового переосмысления» «маленьких трагедий» в исследованиях последней четверти XX начала XXI вв., стремления увидеть в них соединение (и даже вытеснение) драматического взгляда на мир лирическим или эпическим. Дополнительной мотивировкой нового прочтения трагедии является тот факт, что традиционное рассмотрение Сальери как антагониста неизбежно противопоставляет эту трагедию трем другим, где именно протагонисты Альбер, Дон Гуан и Вальсингам воплощают сокровенно-личное, автобиографическое начало. Особую нагрузку в ритмическом развертывании конфликта несут инверсивные отношения «музыкальных» и «словесных» реплик. С одной стороны, это убывающий объем монологов Сальери и возрастающий объем музыкальных отрывков. С другой стороны, динамичность эмоциональных доминант: торжественная патетика первого монолога Сальери сменяется страстной неустойчивостью и внутренней полемичностью второго и отчаянным смятением третьего, в то время как музыка Моцарта звучит сначала в «пародийном» варианте, затем как драматически напряженный фрагмент и, наконец, как торжественная траурная музыка.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Хворостьянова Елена Викторовна
Трагедия “Моцарт и Сальери”: феноменология и культурология конфликта Духовные проблемы новоевропейского человека в “Маленьких трагедиях” А. С. Пушкина Пушкинские герои в опере Н. А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» «До» и «После» редактирования Сальери и Моцарт в проблематике художественного образа (в продолжение темы)
«Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина как источник поэмы о Великом инквизиторе в романе «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского
i Не можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы. i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
RHYTHMIC COMPOSITION OF PUSHKIN’S TRAGEDY “MOZART AND SALIERI”
The main subject of study in this article is the internal conflict of the tragedy of A. S. Pushkin “Mozart and Salieri”. The object of the study is the rhythmic composition of the text in a broad sense, including the alternation of replicas of the main actors and the so-called “musical replicas” introduced by the author’s remarks. They are considered in the historical and cultural context of the rhetorical tradition, the oblivion of which inevitably led to the subsequent “recoding” of the semantic constants of the text of the tragedy. The paper questions the stereotype of Mozart as a protagonist and Salieri as an antagonist in the development of a tragic conflict. The proposed critical, and later literary reconstructions of the internal logic of the origin and development of the conflict in Mozart and Salieri are devoid, in our opinion, of the most important component tragedy, assuming the fundamental insolubility of the dramatic conflict. This fact is one of the reasons for the “genre rethinking” of “small tragedies” in the studies of the last quarter of XX early XXI centuries, the desire to see them in the connection (and even the displacement) of the dramatic view of the world lyrical or epic. Additional motivation for a new interpretation of the tragedy is the fact that the traditional consideration of Salieri as the antagonist, inevitably confronts the tragedy of the other three, where the protagonists albert, the don Juan and Walsingham embody the intimate and personal, the autobiographical the beginning. A special burden in the rhythmic development of the conflict is the inverse relationship of “musical” and “verbal” replicas. On the one hand, it is the decreasing volume of Salieri’s monologues and the increasing volume of musical excerpts. On the other hand, the dynamics of emotional dominants: the solemn pathetic of Salieri’s first monologue is replaced by the passionate instability and internal polemics of the second and the desperate confusion of the third, while Mozart’s music sounds first in the “parody” version, then as a dramatically tense fragment and, finally, as a solemn mourning music.
Текст научной работы на тему «Ритмическая композиция трагедии А. С. Пушкина “Моцарт и Сальери”»
Хворостьянова Е. В. УДК 82i.i6i.i-z(ny™H а. с.)
_ – _ DOI 10.26170/FK19-02-04
Санкт-Петербург, Россия ББК Шз3(2Рос=Рус)5-8,44б
ORCID ID: 0000-0001-8277-5085 ГСНТИ 17.09.09, 17.07.25
E-mail: ekhvorost@maiI.ru КоД ВАК 10.01.01, 10.01.08
РИТМИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ ТРАГЕДИИ А. С. ПУШКИНА «МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»
Аннотация . Главный предмет изучения в настоящей статье – внутренний конфликт трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери». Объект исследования – ритмическая композиция текста в широком смысле, включающая чередование реплик главных действующих лиц и так называемых «музыкальных реплик», введенных авторскими ремарками. Они рассматриваются в историко-культурном контексте риторической традиции, забвение которой неизбежно привело к последующей «перекодировке» смысловых констант текста трагедии. В работе ставится под сомнение сложившийся стереотип восприятия Моцарта как протагониста, а Сальери – как антагониста в развитии трагической коллизии. Предложенные критические, а позднее и литературоведческие реконструкции внутренней логики зарождения и развития конфликта в «Моцарте и Сальери» лишены, на наш взгляд, важнейшей составляющей – трагизма, предполагающего принципиальную неразрешимость драматической коллизии. Это обстоятельство стало и одной из причин «жанрового переосмысления» «маленьких трагедий» в исследованиях последней четверти XX – начала XXI вв., стремления увидеть в них соединение (и даже вытеснение) драматического взгляда на мир лирическим или эпическим.
Дополнительной мотивировкой нового прочтения трагедии является тот факт, что традиционное рассмотрение Сальери как антагониста неизбежно противопоставляет эту трагедию трем другим, где именно протагонисты – Альбер, Дон Гуан и Валь-сингам – воплощают сокровенно-личное, автобиографическое начало. Особую нагрузку в ритмическом развертывании конфликта несут инверсивные отношения «музыкальных» и «словесных» реплик. С одной стороны, это убывающий объем монологов Сальери и возрастающий объем музыкальных отрывков. С другой стороны, динамичность эмоциональных доминант: торжественная патетика первого монолога Сальери сменяется страстной неустойчивостью и внутренней полемичностью второго и отчаянным смятением третьего, в то время как музыка Моцарта звучит сначала в «пародийном» варианте, затем – как драматически напряженный фрагмент и, наконец, как торжественная траурная музыка.
Ключевые слова: русская драматургия, риторические традиции, музыкальная культура, интерме-диальность, ритмическая структура текстов, поэтические тексты, русские поэты, поэтическое творчество, внутренний конфликт.
Khvorostianova E. V. Saint Petersburg, Russia
RHYTHMIC COMPOSITION OF PUSHKIN’S TRAGEDY «MOZART AND SALIERI»
Ab str act. The main subject of study in this article is the internal conflict of the tragedy of A. S. Pushkin “Mozart and Salieri”. The object of the study is the rhythmic composition of the text in a broad sense, including the alternation of replicas of the main actors and the so-called “musical replicas” introduced by the author’s remarks. They are considered in the historical and cultural context of the rhetorical tradition, the oblivion of which inevitably led to the subsequent “recoding” of the semantic constants of the text of the tragedy. The paper questions the stereotype of Mozart as a protagonist and Salieri as an antagonist in the development of a tragic conflict. The proposed critical, and later literary reconstructions of the internal logic of the origin and development of the conflict in Mozart and Salieri are devoid, in our opinion, of the most important component – tragedy, assuming the fundamental insolubility of the dramatic conflict. This fact is one of the reasons for the “genre rethinking” of “small tragedies” in the studies of the last quarter of XX -early XXI centuries, the desire to see them in the connection (and even the displacement) of the dramatic view of the world lyrical or epic. Additional motivation for a new interpretation of the tragedy is the fact that the traditional consideration of Salieri as the antagonist, inevitably confronts the tragedy of the other three, where the protagonists – albert, the don Juan and Walsingham – embody the intimate and personal, the autobiographical the beginning. A special burden in the rhythmic development of the conflict is the inverse relationship of “musical” and “verbal” replicas. On the one hand, it is the decreasing volume of Salieri’s monologues and the increasing volume of musical excerpts. On the other hand, the dynamics of emotional dominants: the solemn pathetic of Salieri’s first monologue is replaced by the passionate instability and internal polemics of the second and the desperate confusion of the third, while Mozart’s music sounds first in the “parody” version, then – as a dramatically tense fragment and, finally, as a solemn mourning music.
Keywords: Russian dramatic art, rhetorical traditions, musical culture, inter-mediality, rhythmic structure of the texts, poetic texts, Russian poets, poetic creative activity, inner conflict.
Для цитирования: Хворостьянова, Е. В. Ритмическая композиция трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» / Е. В. Хворостьянова // Филологический класс. – 2019. -№ 2 (56). – С. 31-39. DOI 10.2б170/И
For citation: Khvorostianova, E. V. Rhythmic Composition of Pushkin’s Tragedy «Mozart and Salieri» / E. V. Khvorostianova // Philological Class. – 2019. – № 2 (56). – P. 31-39. DOI 10.26170/ FK19-02-04.
Литературно-критические и научные интерпретации конфликта трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» при всем разнообразии формулировок сущности главного конфликта – от столкновения двух творческих
типов, гения и таланта [см., напр.: Дарский 1915: 17, Непомнящий 1962: 118, Гаспаров 1977: 122] до противопоставления двух художественных культур [см., напр.: Гуковский 1957: 306-307] и глубокой исторической тра-
гедии единой культуры, «раздираемой враждой и несогласованностью рационального и иррационального» [Беляк, Виролайнен 1991: 83] – не противоречат друг другу, различаясь лишь «масштабностью» интерпретации пушкинского замысла, неуклонно возрастающей в исторической перспективе. В то же время предлагаемые реконструкции внутренней логики зарождения и развития конфликта лишены важнейшей составляющей – трагизма, принципиальной неразрешимости драматической коллизии. Между тем сюжетный трагизм всегда является следствием особой организации мира, где необходимость поступка исключает для протагониста перспективу. В этом смысле трагедия на всем протяжении своей истории сохраняет архаическую амбивалентность главного героя, предстающего одновременно жрецом и жертвой в очистительном акте жертвоприношения.
Общим местом работ, посвященных анализу «Моцарта и Сальери», стало рассуждение о роли рационального начала в характере и поступках Сальери. Он – «рационалист до мозга костей» [Непомнящий 1962: 118], «мыслитель» [Лотман 1995: 310], «логик» и даже «сверхлогик» [Рассадин 1977: 245], поверивший «алгеброй гармонию» и убежденный в своей правоте, основанной на безусловном знании. Мнения исследователей расходятся лишь в вопросе о том, в чем состоит трагическая ошибка Сальери и, следовательно, какое неразрешимое противоречие лежит в основе трагической коллизии пьесы, откуда берет начало та разрушительная страсть, которая в первоначальном замысле трагедии была вынесена Пушкиным в заглавие. Здесь можно выделить четыре основные концепции. В соответствии с первой рационализм Сальери есть не более чем индивидуальная характеристика героя, которым движет не разум, но страсть – мучительная зависть [см.: Благой 1955: 163-164]. Вторая точка зрения состоит в том, что логические построения Сальери являются попыткой самооправдания, реабилитации позорной страсти [см.: Бонди 1978: 257]. Третья концепция предполагает причинно-следственную связь между выбором в пользу разума, который однажды сделал Сальери, и злодеянием, направленным на уничтожение того, что не укладывается в рационалистические схемы метафизических законов, «познанных» героем [см.: Непомнящий 1962: 118]. Четвертая -наиболее аргументированная – гипотеза переводит внутренний конфликт целиком в план рационального, и ошибка Сальери рассматривается как логическое противоречие [см.: Фомичев 1982: 284, Лотман 1995: 310, Беляк, Виролайнен 1989: 35-38]. Направленное на мир орудие логики оборачивается против самого героя, и от убежденности в своей правоте он переходит к неведомому ему раньше сомнению. Так, по мнению Ю. М. Лотмана, герой «не стал бы убийцей», «не будь он мыслителем», поскольку именно рациональный подход к решению проблемы смысла жизни убивает саму жизнь: «Сальери противопоставляет музыку музыканту, и музыка, возвышенная до абстрактной идеи, оказывается чем-то неизмеримо более ценным, чем эмпирическая данность человеческой жизни» [Лотман 1995: 310]. Иными словами, суть логической ошибки Сальери состоит в соизмерении несоизмеримого:
эмпирики живого, неотвлекаемого от самой жизни, и абстрактной идеи.
С этими гипотезами можно было бы согласиться, если бы не два обстоятельства. Прежде всего, ошибка Сальери, приводящая к катастрофическому исходу, сама по себе лишена свойства «необходимости» и «неизбежности», следовательно, не является по существу трагической. Это качество внутренний конфликт обретает лишь при условии принципиальной невозможности бездействия при обреченности самого действия, т. е. трагическая ошибка – ошибка поступка как такового, а отнюдь не «неправильного» поступка, поэтому ключ к трагической коллизии, вероятно, следует искать там, где проявлены побудительные мотивы, импульсы действия. Кроме того, проблематичным представляется отождествление исторически подвижного смысла с замыслом Пушкина, интерпретация риторических структур, которыми живет пушкинская эпоха, с позиции современной культуры.
Между тем подчеркнутая риторичность «маленьких трагедий», установка на активное позитивное использование системы «готового слова» становится необходимым условием адекватного восприятия смысла в «самом неправдоподобном» жанре, избираемом Пушкиным. И дело здесь не только и даже не столько в насыщенности «Моцарта и Сальери» цитатами из самых разнообразных источников1, сколько в наличии недвусмысленных для читателя и зрителя именно пушкинской эпохи знаков, которые, несмотря на свою историческую условность, не могут быть подвергнуты перекодировке. Среди них важнейшую роль играют диалоги, расставляющие акценты в монологах – наиболее запутанных и сложных составляющих трагедии. Одной из специфических особенностей «Моцарта и Сальери» справедливо называют включение музыкальных цитат, выполняющих не орнаментальную, но собственно драматическую функцию реплик в диалоге двух музыкантов. Если в архитектоническом плане три музыкальных отрывка из произведений Моцарта соответствуют трем монологам Сальери, то в плане композиционном реакция Сальери на музыку Моцарта эксплицирует внутренний конфликт и обнаруживает истинный трагизм ошибки протагониста. Любопытно, что именно ответные реплики Сальери (в отличие от его монологов) отчетливо регламентированы культурным кодом и контекстом, являя собой яркий образец использования риторических топосов в реализации оригинального замысла.
К вопросу о том, какие именно фрагменты из произведений Моцарта должны звучать в трагедии, и как эти фрагменты сопряжены с ее конфликтом, не раз обращались и музыковеды, и пушкинисты [см., напр.: Глумов 1950, Ливанова 1952, Бэлза 1953, Кац 1997 и др.], однако до сих пор этот вопрос остается открытым.
1 Анализу цитат и автоцитат посвящены работы Н. О. Лернера, В. Набокова, Д. Д. Благого, В. Э. Вацуро, Б. М. Гаспарова, М. Н. Виролайнен и мн. др. Интертекстуальный план трагедии все же далеко не исчерпан. Отметим здесь только особую маркированность начальных и конечных стихов. Так, первая фраза трагедии представляет собой перифраз стихов трагедии А. П. Сумарокова «Синав и Трувор»: «Нет щастья на земли – на небесах оно: / Оставлено богам и смертным не дано» [Сумароков 1781: 173], – легко опознаваемую благодаря близости синтаксического строения и сохранению фигуры хиазма.
В данном случае представляется более существенным обратить внимание на сам характер звучащей музыки, реакции Сальери на эти «реплики» и на их ритмическое сопряжение, формирующее поступательное развитие трагического конфликта.
Из первого монолога Сальери мы узнаем, что он -музыкант, который «достигнул степени высокой», способный наслаждаться «трудами и успехами друзей» [Пушкин 2009: 124]. Кажется, ни у кого из исследователей не возникало сомнений в справедливости самооценки героя [см., напр.: Благой 1955: 163, Лотман 1995: 310]. Композиционно же трагедия строится таким образом, что следом за монологом Сальери вводятся два фрагмента, включающие исполнение принципиально разнохарактерной музыки, и нам предоставляется возможность услышать реакцию музыканта на творения «бессмертного гения» Моцарта.
Первый музыкальный фрагмент исполняется на скрипке слепым стариком. На наш взгляд, не столь важно, какой именно отрывок из оперы Моцарта «Дон Жуан» здесь звучит – ария Церлины «Batti, batti. »1, Дон-Жуана «Fin ch’han dal vino» [Ливанова 1956: 22], Лепорелло «Madamia, il catalogo è questo» [Кац 1997: 21] или фрагмент из финальной сцены, где музыканты играют популярные мелодии, в том числе – арию Фигаро [Гаспаров 1977: 117-120]. Моцарт «угощает» Сальери музыкальней «шуткой» и главное в этом отрывке – его пародийное звучание. Является оно следствием бездарного исполнения (так называемая «ненамеренная пародия»), либо пародийное начало присутствует в самом музыкальном тексте, реакция Моцарта обозначена пушкинской ремаркой как адекватная реакция на пародию, не случайно его искренне удивляет вопрос Сальери «И ты смеяться можешь?» [Пушкин 2009: 125]. Более того, гневную тираду «Мне не смешно, когда маляр негодный.» [Пушкин 2009: 125] Моцарт решительно не связывает с музыкой, он находит ей единственное разумное объяснение – дурное настроение, в котором пребывает собеседник: «Ты, Сальери, / Не в духе нынче. Я приду к тебе / В другое время» [Пушкин 2009: 125]. Сам же Сальери после монолога, в котором именовал себя музыкантом, «искушенным в науке», впервые выступает как слушатель, и в этой роли неожиданно проявляет себя человеком, не способным воспринять два плана пародии и антифонные отношения между ними2. В данном случае важным аргументом в пользу «неадекватного» восприятия исполняемой музыки становится необычайная популярность во второй половине XVIII – начале XIX века пародийных опер и комических опер с непременным включением пародийных фрагментов. Как известно, исторический Сальери также отдал дань моде и был автором целого рода музыкальных шуток. «Пародией» в эту эпоху называли также переложения популярных мелодий из опер в танцевальную музыку различного характера, нередко – с резкими изменениями ритмоинтонацион-ных форм прототипа. «Музыкальные парафразы» явля-
1 Этот вариант предпочел, как известно, Н. А. Римский-Корса-
2 Об антифонном принципе строения пародийного текста см.: [Хворостьянова 1995: 205-210].
ются не только широко распространенными приемами европейской музыки XVIII – начала XIX вв. [см.: Ливанова 1952], но и профессиональной шуткой, литературными аналогами которой наряду с пародией можно считать комические центоны. Таким образом, в эпизоде со слепым скрипачом отчетливо обозначены не просто две разные оценки исполнения, Моцарт и Сальери слышат один и тот же музыкальный текст по-разному, точнее, Сальери слушает, но не слышит музыкальный текст. Драматический принцип выражения конфликта воплощается в распространении контрапунктических перекличек не только на реплики диалога, но и на чередующиеся эпизоды драматического действия. Эти контрапункты формируют ритмическое развертывание драматического сюжета, в котором соположные эпизоды становятся также нерасторжимыми репликами диалога, смысл которого проявлен не в одной из реплик, но в их напряженном единстве. Первый монолог Сальери и следующая за ним реакция музыканта на профессиональную шутку выступают как арсис и тезис, задающие логику ритмической инерции в композиции пьесы.
Второй музыкальный фрагмент противоположен первому по эмоциональному строю: «Я весел. Вдруг: виденье гробовое, / Внезапный мрак иль что-нибудь такое.» [Пушкин 2009: 126]. Адекватность восприятия протагонистом музыки и его оценка не вызывают разногласий у интерпретаторов [см.: Бэлза 1953, Эйгес 1937, Кац 1995-1996, Благой 1955]. Обратимся, однако, к тексту трагедии. Моцарт приходит к Сальери для того, чтобы показать музыку, сочиненную во время бессонницы: «Хотелось / Твое мне слышать мненье. » [Пушкин 2009: 126]. Крайне важно, что исполняется музыкальный фрагмент, уже лишенный элементов комизма, что дает возможность суровому Сальери и насладиться новым шедевром, и обсудить музыкальные идеи. Казалось бы, здесь герой должен по-настоящему проявить себя как истинный знаток музыки, ее тонкий ценитель и профессиональный аналитик. Вместо этого Сальери как бы продолжает прерванную музыкой гневную тираду своего монолога: „.Ты с этим шел ко мне И мог остановиться у трактира И слушать скрыпача слепого! – Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя. [Пушкин 2009: 125].
Эффект «продолжения» монолога поддержан и совпадением границ реплик Сальери: первая прерывается на второй стопе стиха (отчетливо ощущаемое место цезуры в пятистопном ямбе), вторая начинается с того же места: «Пошел, старик <. >Ты с этим шел ко мне. ». И лишь после того, как Моцарт возвращает Сальери к теме обсуждения – «Что ж, хорошо?», – мы слышим «профессиональное» суждение, в котором отсутствуют и тонкие наблюдения знатока музыки, и искреннее восхищение, поскольку оценка Сальери представляет собой ряд общих мест, хорошо знакомых читателям по музыкальным рецензиям, литературным текстам, эстетическим трактатам, определений, употребительных при оценочных описаниях живописи, поэзии, танца: «Какая глубина! / Какая смелость и какая стройность! / Ты, Моцарт, бог. » [Пушкин 2009: 125]. Эти риторические клише встречаются в описаниях совершено раз-
ных творческих индивидуальностей и их творений. Так, кн. А. М. Белосельский, поклонник итальянской музыки, характеризует Пиччини как музыканта «глубокого в мелодии» [цит. по: Ливанова 1952: 446], Тра-етту – как «глубокого и меланхоличного» [цит. по: Ливанова 1952: 447]. Смелость – типичная характеристика музыкальных и поэтических произведений: «смелые выражения» Жуковского [Глаголев 1996: 32], «смелая и роскошная рука» Пушкина [Б. п. 1996: 69]. Стройность наряду с легкостью и гармонией – определение, которое Н. М. Карамзин применяет для описания искусства танцовщика [см.: Карамзин 1984: 232]. Формула «он -бог» является стертым поэтическим сравнением, давно перешедшим в литературно-критические повествования об искусстве: «. сей бог музыки, был Моцарт» [Лирический Музеум 1831: 35]. Примеры можно бесконечно множить1. Очевидно, что их перечень снимает вопрос о возможных источниках реплики Сальери и указывает на «бессодержательность» его оценки в драматическом контексте частной беседы друзей-музыкантов. Кстати, уже А. Ф. Мерзляков в статье начала 1820-х гг. отмечал в подобных риторических формулах как отсутствие сущностной оценки (элемента критического суждения), так и выражения настоящего одобрения: «Не слышим ли мы часто пышных и громких восклицаний при чтении какого-либо сочинения: „Какие гладкие и легкие стихи! <. >Какая живость! <. >„ Конечно, все это производит удовольствие, следовательно, и довольно, но где же тут критика, имеющая предметом совершенствование искусства? <. >„Вот гений! – повторяют мне. – Какое воображение! <. >„ Не знаю даже, есть ли тут какая-либо похвала и для критика и для сочинителя» [Мерзляков 1974: 180-181, 177-178]. В сцене доверительной дружеской беседы двух музыкантов пафос Сальери становится особенно неуместным, оценка – более чем формальной. Не случайно после этой пышной чисто риторической фразы Моцарт уже не возвращает собеседника к теме обсуждения, а, обратив сказанное в шутку – «Ба! право? может быть. / Но божество мое проголодалось. » [Пушкин 2009: 126], – вновь, как и в эпизоде со слепым скрипачом, собирается уйти. Сальери по-прежнему не слышит музыку, хотя ее драматический характер, казалось, должен быть близок протагонисту, «Тебе не до меня.» – вновь мог бы повторить Моцарт. Сальери продолжает свой бесконечный монолог о музыке и призвании музыканта. Таким образом, в первой сцене трагедии линия Сальери и стилистически, и драматически проводится как целостный монолог, который не может прервать ни собеседник, ни сама музыка. «Жрец», «служитель музыки» оказывается глух к ее звучанию. Эпитет «глухой» появляется в монологе Сальери сразу после ухода Моцарта: . я избран, чтоб его Остановить – не то мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки, Не я один с моей глухою славой [Пушкин 2009: 127].
1 Приведенные здесь примеры демонстрируют лишь жанровый диапазон, отсутствие прикрепленности риторических формул к сочинениям определенного рода – художественным, научным, кри-тико-публицистическим и проч. В указанном ряду находятся также определения «живой», «свободный», «гармоничный», «чувствительный» и «сильный».
Метафорический эпитет обретает в контексте «Моцарта и Сальери» свое прямое значение не только композиционно, но – главным образом – стилистически. «Слава» – одно из самых частотных слов «маленьких трагедий» – употребляется Пушкиным в двух основных значениях: «хвала» и «молва», причем между ними нередко возникают напряженные конфликтные отношения, которые провоцирует нейтральное значение «известность», так что «заслуга» оборачивается «слухами», «молвой», «преданиями», тем, о чем «все говорят». Напомним, что первый монолог Сальери начинается словами «Все говорят: нет правды на земле» [Пушкин 2009: 123], а завершается трагедия риторическим вопросом-сомнением: .иль это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был Убийцею создатель Ватикана? [Пушкин 2009: 132].
Слух Сальери, чуткий к «мнению», оказывается обманут, и скромная самооценка «глухая слава» оборачивается формулой «слава музыканта, обретенная глухим». Это развенчание Сальери-музыканта жестко и афористично будет выражено в известной заметке Пушкина: «. Завистник, который мог освистать Д. Ж., мог отравить его творца» [Пушкин 1949: 218]. В данном случае тема «поэт и толпа» эксплицирована порождаемыми антагонистами текстами – опера и свист. «Свист музыканта» становится оксюмороном, составляющие которого не могут быть подвергнуты метафоризации, они взаимно уничтожают друг друга. Таким образом, в первой сцене трагедии формирование замысла убийства Моцарта происходит в сознании человека, утратившего не только веру, но и божественный дар слышать музыку. Моральный антагонист Сальери становится здесь безусловным протагонистом трагедии, воплощая в себе поистине неразрешимый конфликт.
Трагическая ошибка Сальери состоит в том, что страсть, которую он считает всепоглощающей любовью к музыке, в действительности является завистью. Невозможность сосуществования этих страстей, их взаимоисключающий характер отчетливо зафиксирован риторической традицией. Так, например, в сборнике Н. М. Амбодика находим целую серию эмблематических изображений на тему «любовь и зависть»: № 823 «Зависть, прогоняющая купидона» (надпись -«Зависть укрощает любовь»), № 626 «Купидон, позади себя, изображает тень зависти» (надпись – «Зависть и ненависть суть тень любви») [Избранные Емвлемы 1811: 105, 108]. При этом зависть и ненависть изображаются обычно в виде женщины, голова которой украшена венцом из змей. Несомненно, читатель и зритель пушкинской эпохи гораздо отчетливее ощущал семантический контраст тезисов первого монолога Сальери, герой начинает рассказ о себе словами «Родился я с любо-вию к искусству» [Пушкин 2009: 123], а заканчивает так: Кто скажет, чтоб Сальери гордый был Когда-нибудь завистником презренным, Змеей, людьми растоптанною, вживе Песок и пыль грызущею бессильно? Никто! А ныне – сам скажу – я ныне Завистник. Я завидую, глубоко Мучительно завидую. [Пушкин 2009: 124].
Любовь к искусству не совместилась с завистью к Моцарту, последняя вытеснила любовь, способность чувствовать и наслаждаться великими творениями, музыкант перестал слышать музыку.
Вторая сцена составляет контраст с первой опорой на диалог, «ведущей» линией Моцарта [см.: Беляк, Ви-ролайнен 1995], а также развернутым мотивом сомнения. Убежденности и знанию Сальери противопоставлены тревога, неуверенность и опасения Моцарта. Его «тревожит» Requiem (оксюморон, представляющий собой своеобразную антитезу «глухой славе» Сальери, лат. Requiem – покой), ему мерещится «черный человек» [Пушкин 2009: 130]. Первое уверенное знание в форме афористического утверждения появляется в реплике второй сцены: «А гений и злодейство – Две вещи несовместные» [Пушкин 2009: 131], и непосредственно за ней следует отравление Моцарта. Минуя сам эпизод отравления, получивший у пушкинистов разные интерпретации [см.: Чумаков 1979, Вацуро 1994, Беляк, Виролайнен 1995 и др.], обратимся к третьему и последнему обмену музыкальной и словесной репликами.
В отличие от двух предшествующих случаев, когда звучание музыки сменяется ответной репликой Сальери, здесь реакция протагониста задержана, Моцарт сам прерывает игру, увидев, что Сальери плачет. И это первый случай, когда Сальери просит Моцарта продолжить исполнение: . эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы.
Не замечай их. Продолжай, спеши
Еще наполнить звуками мне душу. [Пушкин 2009: 131].
Ретроспективное преломление этой сцены для культурного сознания, которое включает опыт Достоевского, Чехова, Набокова, сознания, прошедшего не только искушение «афеизмом», но также нигилизмом и релятивизмом, предполагает едва ли не патологическую реакцию наслаждения от исполнения умирающим Моцартом своего Реквиема. Поэтому, если исключить те редкие примеры, когда слезы Сальери объясняются как не связанные со звучанием Реквиема [Бэлза 1953: 121], то обычно исследователи склоняются к такой трактовке финала, которая не разрешает, но усугубляет конфликт [см., напр.: Благой 1955: 164, Вацуро 1994: 281, Макогоненко 1974: 183 и др.].
Мы все же считаем, что последний эпизод трагедии предполагает разрешение конфликта, причем разрешение в полном соответствии с законом жанра: обнаружение непоправимости содеянного как результат осознания трагической ошибки. И здесь крайне важно, что слезы как реакция на прекрасную музыку для читателя и зрителя пушкинской эпохи устойчиво сохраняют символическое значение адекватной реакции переживания катарсиса – мучительная боль потрясения и счастье освобождения. Описания этой очистительной способности музыки являются непременными составляющими теоретических трактатов, путевых очерков, популярных книг по истор